Picasso, Moskwa i Mercedes 300SL - słynny David Douglas Duncan.

 

Są takie zdjęcia, które muszą pojawić się w zestawach typu "sto najważniejszych fotografii świata". No, tak już jest. Wszyscy uznają ich nowatorstwo i wpływ, jaki wywarły. Wśród nich zdjęcia wojenne. Prześwietlona inwazja w Normandii Roberta Capy. Zdobycie Iwo Jimy Jima Rosenthala z pochyloną amerykańską flagą, wietnamska dziewczynka poparzona napalmem Nicka Uta. Wśród nich znajdą się zwykle zdjęcia Davida Douglasa Duncana z wojny w Korei.

 

Takiego obieżyświata, wagabundy, podróżnika jakim był Duncan, to, doprawdy, ze świecą szukać. W 1966 roku wydał album pod tytułem "Yankee Nomad". Te dwa słowa opisują go bardzo dobrze. Był wszędzie tam, gdzie się coś działo. W bitwach na południowym Pacyfiku, gdzie sam brał karabin do ręki i walczył z Japończykami, pod Okinawą, wreszcie na okręcie USS Misouri, na którym podpisywano akt kapitulacji Japonii (napisałem już o fotografiach z Misouri, nieco żartobliwie - TUTAJ). Po zdjęciach z kampanii na Pacyfiku zwerbował zaraz Duncana wpływowy i poczytny "Life Magazine". Dla tego ilustrowanego pisma zrobił fotoreportaże z końca brytyjskich rządów w Indiach, z Turcji, z Bliskiego Wschodu, z Europy Wschodniej oraz Afryki. A potem kolejnych konfliktów w Azji.

A zaczynał chłop przez przypadek. W 1938 roku studiując na Uniwersytecie Arizony archeologię (nie ukończył, ale zainteresowania miał szerokie - potem studiował jeszcze zoologię i hiszpański), zatem jako młody student interesujący się fotografią natknął się na pożar hotelu w Tuckson. Zrobił zdjęcia, między innymi dramatyczną fotkę, na którym pewien facet usiłuje wrócić do hotelu po swoją walizkę. Jak się później okazało, był to szef mafii John Dillinger, który usiłował wynieść z pożaru walizkę z pieniędzmi z napadu na bank. Duncan zyskał natychmiastową lokalną sławę - zdjęcie zostało przekazane gazecie "Tucson Citizen". Niestety nie tylko nie zostało wydrukowane, ale w niewiadomych okolicznościach zaginęło i do dziś jest znane tylko z przekazów ustnych. Niemniej bardzo ułatwiło dalszą karierę fotoreportera, znanego coraz bardziej pod swoim inicjałem - DDD. Wysyłał zdjęcia do lokalnych gazet, potem do "National Geografic" i "Life", do którego został wreszcie zaangażowany.

To "Life" wysłał go na wojnę w Korei. Ten konflikt okazał się być wielostronnie kluczowy dla fotoreportera. Zrobił tam mnóstwo zdjęć, zebranych

Panta rhei. Dziwna historia Kodaka.

No więc tak: Jak w XIX wieku robiło się zdjęcia w plenerze? Trzeba było wziąć ze sobą ciemnię. Bez tego ani rusz. 

Do lat osiemdziesiątych tegoż XIX wieku robiło się zdjęcia na mokrym kolodionie. Mokrym, bo on był mokry. Musiał być, jeśli chcieliśmy mieć zdjęcie. Tuż przed otworzeniem migawki trzeba było w ciemni stworzyć sobie materiał na jakim miała powstać fotka. Robiło się to pokrywając szklane płyty kolodionem. Co to jest kolodion? To nitroceluloza rozcieńczona eterem etylowym plus alkohol etylowy, ewentualnie w połączeniu z acetonem i izopropanolem. Znaczy się i napić się przy okazji można było, o ile wzięło się właściwy rozcieńczalnik i mieszało wszystko na miejscu (tylko nie próbujcie robić tego z acetonem. W ogóle lepiej nie próbujcie). Po eterze też można mieć porządny odjazd, był to od połowy XIX wieku często używany środek odurzający, dość ryzykowny w użyciu, ale tani i powszechny. W dwudziestoleciu międzywojennym eteromania była dość poważnym problemem na polskiej prowincji.

 Nic dziwnego, że te podejrzane miszkulancje wzmagały twórczą kreatywność pierwszych fotografów. Kolodion do fotografii musiał zawierać związki srebra, żeby coś tam się naświetliło, oraz parę innych jeszcze substancji dodawanych dla stabilizacji i wzmocnienia efektu. Teraz - uwaga, uwaga! - żeby obraz mógł powstać na naszej szklanej płycie należało zdążyć ze wszystkim, włącznie z wywołaniem go, zanim nasz kolodion zastygł i stężał na szkle!

Wyobraźcie sobie to poświęcenie fotografów. A przy okazji zważcie ile fantastycznych estetycznie i technicznie zdjęć zostało zrobionych do lat 80. XIX wieku. Zapewniam, że mnóstwo. Weźmy na przykład takiego Nadara, o którym pisało się na Fotodinozie TUTAJ., albo wspaniali bracia Alinari, o których jest wpis TUTAJ. Każdy z owych starych mistrzów musiał uwijać się jak w ukropie, całkiem po ciemku i w okropnych oparach chemikaliów, żeby osiągnąć ten efekt. Szacunek.

Jechalibyśmy na tych szklanych mokrych płytach do dziś, gdyby nie pan doktor medycyny Richard Leach Maddox, który lubił się bawić chemikaliami i materiałami i wynalazł suchą płytę, opartą na żelatynie. Sucha płyta rozpoczęła epokę powszechnej komercyjności w fotografii (nie wiadomo, czy się cieszyć, czy płakać). Sucha płyta bromowo-żelatynowo-srebrowa była pierwszym materiałem, który nie wymagał przygotowania na miejscu, a więc nie dość, że można było go przechowywać to jeszcze z powodzeniem produkować i sprzedawać. To spowodowało, że do fotografii przystąpili amatorzy, bogaci co prawda, ale amatorzy. A nie ino wariaci odurzeni alkoholem i eterem naraz, fanatycy i maniacy uzyskiwania obrazu za wszelką cenę. Może i szkoda.

Sucha płyta weszła do sprzedaży, produkowana i konfekcjonowana przez firmy, najpierw brytyjskie, a trochę później amerykańskie. Jedną z nich założył niejaki George Eeastman w 1881 roku. Nie był pierwszy, ale działał prężnie i z rozmachem. Urodził się w okolicach Nowego Jorku w 1854 roku, niedługo później rodzina przeniosła się do Rochester w stanie Nowy Jork, gdzie mały George chodził na nauki, a jego tata założył szkołę biznesu. Niestety po śmierci ojca rodzinie nie wiodło się zbyt dobrze. Młody Eeastman wychowywany przez matkę musiał porzucić szkołę na rzecz pracy, żeby pomagać finansowo. Był gońcem, potem dostał lepiej płatną pracę jako urzędnik w banku. W 1877 zakupił zestaw do fotografii na mokrych płytach, żeby spróbować go na wycieczce na Santo Domingo. Podróż nie doszła w ogóle do skutku, ale Eastman, zainspirowany, zajął się opracowywaniem łatwiejszych metod fotograficznych i emulsjami światłoczułymi. Dwa lata później opracował specjalną maszynę do pokrywania powierzchni emulsją światłoczułą i uzyskał na nią patent. A w 1884 zastąpił szkło specjalnie spreparowanym papierem z dwuwarstwowym pokryciem żelatynowym tzw stripping filmem. Patent na ten wynalazek uzyskał wraz ze wspólnikiem, potem, gdy sprzedaż szła w najlepsze, odkupił go na własność za dużą sumę 40 tysięcy dolarów. Wkrótce Eastman zaczął konfekcjonować swój materiał w rolki, gotowe do włożenia do aparatu. Tylko jakiego aparatu?

Firma George Eastman Dry Plate Company, przemieniona na Eastman Dry Plate and Film Company, a potem Eastman American Film Company, w 1886 wypuściła swój pierwszy aparat, zwany Eastman Detective Camera, zbudowany niejako "wokół" swojego patentu na fotograficzną rolkę. Nie odniósł on zbyt wielkiego sukcesu. George Eastman przemyślał sprawę od nowa i dwa lata później wszedł na rynek nie tylko z nowym aparatem, ale i z nową filozofią fotografowania. Filozofią, która zmieniła świat. Jej hasłem reklamowym było sławne "You press the button, we do the rest". Tego wcześniej nie grali w tej branży. Czwartego września 1888 roku rozpoczęła się dzisiejsza era w fotografii - wtedy to Eastman uzyskał patent nr 388.850 na ułatwienie życia fotografującym.

Jak powiedział sam o tym: "Zaczęliśmy od idei uczynienia aparatu codziennym narzędziem. Chcieliśmy, żeby był równie poręczny jak ołówek".

Do nowego otwarcia Eastman wymyślił nową nazwę handlową - Kodak. Była to nazwa bez żadnego źródłosłowu. Miała dwa zadania: wpadać w ucho i odróżniać się od nazw wszystkich szacownych europejskich firm fotograficznych. Aparat nazywał się Kodak No.1 i był skonstruowany przez pana Franka A. Brownella. Tenże pan uznawany jest za jednego z najbardziej wpływowych projektantów w historii, kogoś w rodzaju Ferdynanda Porsche fotografii- jego aparaty nie tylko zrewolucjonizowały rynek, ale także zostały sprzedane nie tyle w milionach, co w setkach milionów egzemplarzy.

Kodak No.1 był drewnianym niewielkim pudełkiem z obiektywem, obciągniętym czarną skórą. Z frontu zamocowano obiektyw firmy Bausch& Lomb (o której pisało się na Fotodinozie - TUTAJ), o ogniskowej 57 mm i jasności f/9. Nie było żadnego wizjera - celowało się kierując w odpowiednią stronę całą skrzynkę aparatu, na wyczucie, żeby się nie pomylić na jego wierzchu wyrysowano dużą strzałkę w kształcie litery "V". Żeby zrobić zdjęcie należało wykonać jedynie trzy czynności - przewinąć film (na wierzchu aparatu licznik pokazywał numer kolejnej klatki), przygotować żaluzje migawki za pomocą pociągnięcia za sznurek, oraz wyzwolić migawkę naciskając przycisk.

Pierwszego Kodaka kupowało się za 25 dolarów (jakieś 1/10 ceny konkurencyjnych aparatów, dzisiejsze 500$) już załadowanego filmem. I teraz uważajcie fotografowie analogowi - można było na nim strzelić sto zdjęć! Wszystkie w formacie okrągłym. Sto zdjęć! Czymże jest, w porównaniu z Kodakiem No.1 nasze, znane większości, trzydzieści sześć klatek filmu! To był nokaut nie tylko dla wszystkich ówczesnych Kodakowi aparatów, ale i dla tych "współczesnych" aparatów, które niektórzy z nas do dziś używają. Okrągły format fotki był także wynalazkiem geniuszu. Dzięki temu wszystkie zdjęcia wychodziły dobre!

Ano tak. Skoro nie było wizjera w aparacie, to nikt nie mógł zagwarantować, że użytkownik będzie go trzymał w odpowiedniej pozycji, a zatem czy nie zrobi zdjęcia krzywo. No, ale skoro zdjęcie jest okrągłe... Sami rozumiecie. Przy okazji załatwiono wspaniale małą niedogodność, w postaci słabszej jakości obrazu w narożnikach jaki dawał obiektyw Bausch&Lomb.

Po zrobieniu następowała druga część fotograficznej roboty. Ta, którą robił Kodak. Odsyłało się do niego cały aparat, bez otwierania. Za 10 dolarów (w 1888 roku) wracał z odbitkami, ponownie załadowany filmem. U schyłku XIX wieku nowy pomysł Kodaka szybko zyskiwał na popularności jako gadżet, choć w tej cenie kosztował więcej, niż sięgały możliwości przeciętnego amerykańskiego robotnika. George Eastman nie powiedział jednak ostatniego słowa. Twórca Kodaka był znany ze swego perfekcjonizmu i woli bycia stuprocentowo solidnym przedsiębiorcą o ustalonej renomie, nawet kosztem zysku. Cena aparatu i jego obsługi wciąż taniała. 

Pan George Eastman ze swoim aparatem.

W 1897 pan Brownell zaprojektował drugie swoje wiekopomne dzieło - składanego

Tajemnice japońskie. Tokina i Angenieux.

 

Pieniądze, jak wiadomo, szczęścia nie dają. Trzeba się ich pozbywać jak najszybciej. Najlepiej na jakieś marzenia.

Napisałem nie tak dawno o kilku marzeniach sprzętowych, a od tamtego czasu jedno udało mi się zrealizować. Trzeba było poszukać, bo w sklepie nie leżało, no i pozbyć się trochę papierków, co to nie dają szczęścia.

Za to obiektyw - daje.

Nawet taki, co ma dwadzieścia siedem lat, przy dobrych wiatrach. To Tokina 17mm f/3,5. 

O nim będzie następnym razem. Tym razem o japońskiej manufakturze z Tokio, która go wyprodukowała.

Tokina zawsze była troszkę lepsza. Solidniejsza. Mowa oczywiście o czasach analogowych, z których pochodzi mój obiektyw, bo dzisiaj różnice pomiędzy producentami mocno się zatarły. W dawnych czasach jednak Tokina wsadzała w swoje produkty znacznie większe ilości metalu niż plastiku i w pewnych niszach rynku na tym wygrywała, bijąc tańszych, ale mniej solidnych Sigmę i Tamrona.

Tokinę założył w 1950 roku pan Kawaguchi Denkichi, jako zakład optyczny zajmujący się polerowaniem soczewek i luster, wytwarzaniem obiektywów do rzutników, na zlecenie firm zewnętrznych. Z początku była znana jako Tokio Koki Seisakusho (Tokijskie Zakłady Optyczne). Do firmy przechodzi kilku inżynierów z Nippon Kogaku, znanego później jako Nikon.

 Wczesne lata 50-te to w Japonii zapaść gospodarcza po hekatombie II wojny światowej. O szaleństwie japońskiej historii tamtego czasu, kiedy to, zaczynając od lat 20-tych XX wieku siła przemysłowa i gospodarcza Japonii rosła wykładniczo, przez II wojnę, kiedy cesarskie imperium za pomocą podbojów zaczęło rządzić niemal połową Azji i Pacyfiku (prawie że mieli Australię, blisko było), poprzez szybki upadek pod ciosami aliantów zakończony spuszczeniem na Japonię bomb atomowych i zniszczeniem wszystkich dużych miast w 40% (łatwo poszło, bo były w większości z drewna i papieru). Potem, aż do 1952 roku okupacja amerykańska tużpowojenna ogólna bieda. Niemniej Amerykanie uznają Japonię za swojego głównego sojusznika w Azji i pompują w nią pieniądze, oraz sprzedają technologię i wspierają wolny rynek. W 1953 roku Japonia, przed chwilą jeszcze na kolanach, osiąga PKB wielkości Włoch. A w 1967 zostaje trzecim najbogatszym państwem świata. Niezła huśtawka, co nie?

Tokina właśnie obchodzi 70 lat istnienia

Rozwój Tokiny wiąże się z tym wszystkim w jeden węzeł. Z początku firma przędzie jako tako, jak wielu producentów optyki w kraju. Ale w międzyczasie w pobliżu dzieje się dogrywka II wojny światowej - wojna w Korei. Amerykanie mają w Japonii spokojną bazę. Przewalają się tu transporty wojsk i cała obsługa koreańskiego konfliktu, między innymi fotoreporterzy, którzy w Tokio znajdują nie tylko świetne warsztaty naprawcze dla swojego steranego sprzętu, ale, o dziwo, i wytwórców obiektywów z mocowaniem pasującym do Leiki czy Zeissa. Próbują. Doznają szoku poznawczego. Te obiektywy, tanie jak barszcz, są lepsze niż wiele niemieckich konstrukcji. Japońska fotooptyka rozwija skrzydła.

Kodachrome.

1939 r. Mężczyzna przy Lockheedzie A12 Electra Junior, fot. Robert Yarnall Richie (Kodachrome). 

Jednak niektóre rzeczy specyficznie niszowe włażą do mainstrimu, a nawet zostają symbolami. 

A, zaraz zaraz, na wstępie chciałbym ostrzec z góry, że nie tylko o legendarnym wśród fotografów filmie diapozytywowym  będzie to wpis. Z resztą, nie wiem o czym będzie, bo dopiero zaczynam pisać, chwilowo nasycony "Kodachromem".

Jakim "Kodachromem" zapytacie?

No bo były przynajmniej trzy zapisane jakkolwiek w kulturze "Kodachromy". Pierwszy to oczywiście produkt Kodaka, drugi to produkt Paula Simona, a trzeci to produkt Netflixa.

Kodak

Pierwszy był film diapozytywowy, oczywiście. Fotografia kolorowa od czasu wynalezienia samej fotografii stanowiła marzenie, realizowane z początku za pomocą podmalowywania zdjęć. Potem jednak udawało się uzyskiwać kolorowe obrazki fotograficzne za sprawą stosowania filtrów i nakładania widoczków na siebie. Sęk w tym - jakim kosztem i nakładem sił się to odbywało. Podsumujmy jednym słowem - dużym.

Parę firm pracowało w międzywojniu nad kwestią uproszczenia, między innymi niemiecka Agfa, wspierana i dopingowana przez hitlerowski reżim, ale na czoło wysforował się w latach 30. Kodak. A wysforował się, bo dwóch panów muzyków Leopoldów, jeden o swojskim nazwisku Leopold Godowsky, a drugi Leopold Mannes zajęło się eksperymentowaniem z kolorową błoną filmową. Dodajmy, że oprócz wyższego wykształcenia muzycznego pierwszy był także chemikiem, a drugi fizykiem.

Ich inspiracją była wizyta w kinie, gdzie obejrzeli film "Our Navy" reklamowany jako film kolorowy i stwierdzili że kolory na ekranie są kompletnie do niczego. Eksperymentowali z początku, tak jak wielu ich poprzedników, nad metodą addytywną uzyskiwania kolorowego obrazu, która polega na dodawaniu do siebie różnych barw światła widzialnego, de facto - nakładania się różnych kolorów światła by uzyskać finalny efekt, tak jak dzieje się to dziś w monitorach (między innymi tym przed wami). Kolor biały uzyskiwany jest przez równoczesne maksymalne natężenie światła  czerwony zielonego i niebieskiego. A kolor czarny to brak naświetlenia. Te metody wymagały użycia kilku osobnych obiektywów z filtrami odpowiedniego koloru, odpowiednio zgranych by uzyskać nałożony jednolity obraz i były niezwykle żmudne.

Fot. Robert Yarnell Richie, 1939. (Kodachrome)

 Panowie dowiedzieli się jednak o metodach substratywnych uzyskiwanych na taśmie filmowej, pokrytej wieloma warstwami substancji, które odkrył Niemiec Robert Fischer w 1912 roku. Metoda substratywna uzyskiwania kolorowego obrazu polega na odejmowaniu części spektrum światła za pomocą filtrowania wiązki świetlnej, gdzie część długości fal jest niwelowana przez nakładające się różne barwy filtrów, dając obraz - tak jak to dzieje się w slajdach właśnie, albo w mieszaniu kolorów na palecie.

Robert Fischer eksperymentował z najróżniejszymi warstwami nakładanymi na folię kliszy, które były uczulone na różne kolory światła i w procesie wywoływania tworzyły odpowiednie barwy. Nie był jednak w stanie uzyskać stabilnych i trwałych efektów - kolory rozpływały się pomiędzy warstwami i rozmazywały.

Fot. Thistle33, lic. C.C.

Mannes i Godowsky wzięli się za to, uzyskując wkrótce lepsze efekty. Firma Kodak, jak na razie, nie miała z tymi działaniami nic a nic wspólnego, ale przyjaciel Mannesa, Robert Wood napisał w 1922 roku list do głównego szefa rozwoju u Kodaka, brytyjskiego naukowca Kenetha Meesa, że ma tu takich dwóch gości, co to potrafią dużo. I czy może Kodak nie pomógłby im w eksperymentach udostępniając swoje laboratoria. Mees po spotkaniu z Mannesem i Godowskim natychmiast zgodził się na to, proponując stworzenie eksperymentalnych klisz, według ich życzeń i pomysłów. Tymczasem panowie uzyskali jeszcze własnym sumptem pożyczkę od funduszu inwestycyjnego w wysokości 20 tysięcy dolarów. Potem wzięli się do roboty.

Do 1929 roku opanowali cześć dawnych problemów Fishera i uzyskali kliszę dwubarwną, choć nadal nie do końca stabilną. Wszystkie poprzednie komercyjne kolorowe materiały sprzedawane przez Kodaka także były dwubarwne, tyle że dużo bardziej kosztowne i pracochłonne w wytworzeniu - np składane w jeden "materiał" z dwóch szklanych płytek. 

Eksperymenty i próby trwały i trwały.

Pieniądze niestety po zaczęły się kończyć, ale Keneth Mees  był cierpliwy i zaproponował spłatę owego prywatnego kredytu wynalazców oraz wzięcie obu panów bezpośrednio pod skrzydła Kodaka. Ustalono kontrakt, którego finalnym efektem miał być produkt sprzedawany komercyjnie.

Terminy trzeba było przesuwać dwukrotnie, ale wreszcie w 1935 panowie Mannes i Godowski uzyskali kliszę trójbarwną, stosunkowo pracochłonną przy wywoływaniu i wymagającą bardzo ścisłego reżimu chemicznego i temperaturowego, ale mającą podstawową zaletę - wiernie i trwale oddawała kolory.

Obrona przeciwlotnicza Puerto Rico, rok 1939. Fot. Robert Yarnell Richie.

Ogólny opis działania kliszy kolorowej jest taki:

Na ogół znajdują się na niej,

Aparat Colani i jego aparaty.

Luigi Colani Canon C.Bio 1982

Było cymbalistów wielu. Ale jak on zagrał - to wszyscy zaraz umilkli zadziwieni... A nie. To chyba umilkli strzelcy i stali szczwacze zadziwieni... Czy jakoś tak.
A imię jego: Luigi Colani.
Nie. To nie był fotograf. To był projektant wzornictwa przemysłowego. Facet który stworzył współczesne wzornictwo większości aparatów fotograficznych typu lustrzanka. Było to dość dawno temu, mianowicie w 1986 roku. Nikon zaczął w latach 80-tych współpracować ze znanym włoskim stylistą Giorgio Giugiaro (tym od Volkswagena Golfa i Fiata Punto), natomiast Canon ułapił na stypendium w szkole designu w Tokio Szwajcara Luigiego Colaniego. 
Można rozważać, jak wyglądałyby dzisiejsze aparaty Canona, gdyby ułapiono kogoś innego. Ale Colani był pod ręką i chętny.
O jego pierwszej, epokowej pracy dla Canona - manualnym modelu T90 pisało się już na Fotodinozie - do dziś z jego pomysłów czerpią projektanci kolejnych generacji canonowskiego sprzętu, zwłaszcza tego najcięższego kalibru - profesjonalnej serii "1".
Co prawda, dzisiaj epoka Colaniego kończy się powoli, wraz z powolnym zmierzchem klasycznego systemu EOS i rozkwitaniem systemu bezlusterkowego EOS-R. Prawdę mówiąc powinni moim zdaniem znowu zatrudnić jakiegoś Włocha czy Szwajcara, albo kogokolwiek ogarniętego, bo wszystkie nowe aparaty systemu EOS-R wydają się niekształtne, brzydkie i bez proporcji. W przeciwieństwie do T90.
Colani był wizjonerem wręcz wariackim, pracując wcześniej (za młodu) w przemyśle lotniczym, oraz zajmując się na co dzień tworzywami sztucznymi i kompozytami był propagatorem maksymalnie obłych, aerodynamicznych kształtów, z tendencją do szokowania.

Krzesło Colaniego 1968

Samochód Colaniego 1970

Luigi Colani i jego ciężarówka. Lata 80-te.

Luigi Colani i jego motocykl.

Od najwcześniejszych lat pracy inspirował się naturą i propagował coś, co dziś zwiemy bio-designem. Stronił od projektowania w komputerach (kiedy było to już możliwe) i stronił od używania linii prostych. "Kiedy projektuję formę przeznaczoną do dużych prędkości zastanawiam się zawsze jak zrobiłaby to natura. Jeśli wymyślam kształt, który ma być hydrodynamiczny - patrzę na rekina. 140 milionów lat rekin pozostawał bez zmian - czy to sukces?" - mówił w wywiadach. "Nie jestem projektantem, jestem rzeźbiarzem" - twierdził. Popularność zdobył w latach 70-tych, kiedy to nawet uzyskał własną kolumnę felietonową w niemieckim "Sternie", gdzie bez pardonu krytykował funkcjonalizm (między innymi Bauhaus) i przedstawiał własne szkice. Sam oczywiście także spotykał się z gruntowną krytyką, co oczywiście wcale nie przeszkadzało Szwajcarowi, ponieważ lubił przedstawiać się jako geniusz zapoznany. Prowadził własne studio projektowe i wypuszczał serie własnych, rozchwytywanych mebli, jednak jego ego, oraz bezkompromisowa i nieco gwiazdorska postawa nie ułatwiały pracy z firmami przemysłowymi. Przez długie lata żaden z jego projektów motoryzacyjnych nie doczekał się realizacji.
Najbliżej realizacji swoich wizji znalazł się, paradoksalnie w Japonii u Canona.
Colani zwykle szedł za głosem instynktu, trenując formy podsuwane przez wyobraźnię, od czasu do czasu poświęcając funkcjonalność na rzecz wyglądu. Tak działał w przypadku swoich prototypów, uzyskując czasami szokująco ciekawe efekty. W projektach produkcyjnych dla Canona musiał powściągać swe zapędy, bo i technika i marketing temperowały nieco jego fantazję - aparat musiał po części trafiać w przyzwyczajenia fotografów i być kuszący, ale nie drastycznie inny od tego co znali.

Egzemplarz ekspozycyjny Canona T90 pokazujący wnętrzności i ich rewolucyjny układ - m.in. baterie w uchwycie pionowym, oraz trzy osobne silniki do obsługi napędu, lustra i migawki.

T90 wyznaczył funkcjonalne ścieżki dla Canona (i innych) na następne 30 lat - postęp elektroniki spowodował też wyraźne zmiany w funkcjonalności sprzętu - to co dawniej musiało być

Polskie losy. "Fotobiografia PRL: opowieści reporterów". Rolke, Plewiński, Broniarek

Fot. Bogdan Łopieński. Pozdrowienia z Piwnicznej 1974.

Jak się zapewne zorientowaliście, po sześciu latach czytania tego bloga - Fotodinoza jest na ogół wycelowana w przeszłość. Węszymy przeszłość niby pies gończy i przekopujemy historię fotograficzną łopatką. Książka, jaką ostatnio przeczytałem okazała się być bardzo zgodna z moimi zainteresowaniami. Jest o fotografii i o przeszłości, dość niedalekiej. A przy tym na tyle uniwersalna, że zaciekawi nie tylko fanatyków zdjęć, ale i każdego, kto chciałby poczytać o słusznie minionych czasach. 

"Fotobiografia PRL: opowieści reporterów" Łukasza Modelskiego to wywiady z sześcioma znanymi fotografami pracującymi w Polsce Ludowej. Rozmówcy dobrani są z wielce szerokiego spektrum, co stawia tą książkę na półce nie tylko fotograficznej, ale i dokumentalno - historycznej. To co dowiadujemy się mimochodem, jest swoistym zapisem życia w socjalizmie i stosunku do tego życia. Dzięki odpowiedniemu dobraniu rozmówców "Fotobiografia" może być symbolem epoki.
Modelski rozmawia z sześcioma znanymi fotografami - Romualdem Broniarkiem, Aleksandrem Jałosińskim, Bogdanem Łopieńskim, Janem Morkiem, Wojciechem Plewińskim i Tadeuszem Rolke. Każdy z fotoreporterów z inną historią i pochodzeniem. Każdy z nich - co ciekawe - prezentuje zupełnie odmienny stosunek do swojej pracy w komunizmie, i to całkiem niezależnie od miejsca w jakim pracował. Różne charaktery, różne typy, różne podejścia.
Pokręcone to wszystko. Ale przez to ciekawe niezwykle.

Fot. Romuald Broniarek 1960. (To zdjęcie zostało sparodiowane w 2018 roku na okładce pierwszego numeru magazynu Vogue Polska.)

Oto fotograf redakcji miesięcznika "Przyjaźń" koncesjonowanego przy Towarzystwie Przyjaźni Polsko Radzieckiej - Romuald Broniarek, syn przedwojennego policjanta i AK-owca, wojenny uciekinier zza Buga. Ze względu na niepewne pochodzenie swoją służbę wojskową odbył na karnym zesłaniu do kopalni. Mimo to wdrożył się do roboty w gazecie opisującej z glorią udawaną przyjaźń z Rosjanami. Zachował zdrowy sceptycyzm, ale pracował wiernie w służbie ustroju.

- No właśnie, przychodzi 1956 rok. Przełomowy. Co pan robi?
W czerwcu 1956 pojechałem do Poznania robić zdjęcia z otwarcia Międzynarodowych Targów (...) Kiedy pierwsze oddziały z Cegielskiego weszły na teren Targów, akurat byłem w rosyjskim pawilonie. Usłyszałem krzyki, wyszedłem, zobaczyłem że idzie grupa ludzi z transparentem "Chcemy chleba" czy coś takiego. Ale mnie to w ogóle nie zainteresowało.
- To dziwne, bo takie rzeczy nie wydarzały się codziennie.
- To była mała grupa, niezbyt agresywna...
- I reporter tego nie sfotografował?
- Nie.
- Dziwne.
- No, może i dziwne. Uważałem, że to jest niepotrzebne. Dalej robiłem zdjęcia na Targach. Potem usłyszeliśmy strzały, zaczęło się robić gorąco, widać było jakiś popłoch. Pomyślałem "Zdjęcia zrobione, pora się zwijać do domu". Poszedłem na dworzec, a tam wielkie zamieszanie, pociągi stoją, ludzie gadają, że na peronie zakatrupili jakiegoś ubeka...(...) W końcu pociąg ruszył i przyjechaliśmy do Warszawy.
- Ale dlaczego pan tego nie fotografował? Przecież to wymarzony temat dla fotoreportera.
-Przede wszystkim dopiero zaczynałem pracę jako fotoreporter, ponadto tam było po prostu niebezpiecznie. Jak ktoś fotografuje takie rzeczy, to przez obie strony może być wzięty za wroga. Poza tym ubecy, którzy się tam kręcili po cywilnemu, mogli mnie zwinąć. No trudno, może byłem fajtłapą, ale zwyczajnie chciałem wrócić do domu.

Fidel Castro w czasie pobytu w Polsce. Fot. Jan Morek. Zdjęcie ekwilibrystycznie zrobione Rolleiflexem.

Zima stulecia. Fot. Aleksander Jałosiński.

Aleksander Rodczenko, Charles Sheeler, Henry Ford

fot. Charles Sheeler

Wyobraźcie sobie coś takiego: największy kompleks fabryczny świata. Sto dwadzieścia tysięcy pracowników. 2,4 kilometra długości, 1,6 kilometra szerokości. Dziewięćdziesiąt trzy budynki o powierzchni użytkowej 1,5 km2 (słownie: półtora kilometra kwadratowego podłóg!). Sto sześćdziesiąt kilometrów wewnętrznych torów kolejowych, własna elektrownia, oraz własne nadbrzeże nabrzeże portowe z dokami dopełniają obrazu. A doprawiają je własne statki transportowe fabryki cumujące na tym nadbrzeżu. Myślicie zapewne że to Chiny, albo jakiś Ulsan w Korei Południowej, gdzie Hyundai ma największą stocznię? 
Nie.
To pradziadek dzisiejszych giga - fabryk, na niej wzorowano się budując następne w różnych miejscach globu. Fabryka Forda w Dearborn, zwana River Rouge Complex, a w skrócie The Rouge. Rocznik 1917.
Henry Ford i jego firma u szczytu dominacji. Po sukcesie najpopularniejszego samochodu w historii - Forda model T. Do nowo budowanej fabryki i jej własnego nabrzeża przy rzece Rouge przypływały własne statki Forda, z własnym węglem i rudą żelaza Forda na pokładzie, wydobywanych we własnych kopalniach. Samochody były tam budowane ab ovo, z proszku do gotowego wehikułu, w jednej fabryce. 

fot. Charles Sheeler

Większość budynków postawił pan architekt Albert Kahn, ulubiony projektant Henry'ego Forda - zrobił mu ponad 1000 projektów. Chciałoby się mieć takiego klienta. Pan Kahn miał ich wielu, bo był najbardziej płodnym w Ameryce projektantem fabryk - w późniejszym roku 1937 zbudował 19% wszystkich fabryk ówcześnie stawianych w USA. Nie tylko w Stanach projektował. W 1929 roku dla komunistycznego Związku Radzieckiego, za poleceniem amerykańskiego rządu, stawiał fabrykę traktorów w Stalingradzie oraz szkolił radzieckich architektów.

fot. Charles Sheeler

Wszystko za sprawą wielkiej biegłości w konstrukcjach żelbetowych. Pierwsze tego typu budynki biuro Albert Kahn Associates stawiało jeszcze w XIX wieku, a w 1903 roku zbudowało nową fabrykę samochodów Packard, którą zainteresował się Henry Ford. Żelbet pana Kahna, oprócz korzystnej dużej wytrzymałości miał jeszcze jedną wielką zaletę, w stosunku do dawniej stawianych obiektów - nie był palny.
Modernistyczne konstrukcje żelbetowe były jednym z przejawów nowoczesności na początku XX wieku.

Podobnie jak modernistyczna fotografia.
Miasto masa maszyna inspirowały, robiły wrażenie potęgą i niespotykaną wcześniej skalą. Wielu artystów zostało uwiedzionych. Nawet takich, którzy

Top 15 najważniejszych aparatów w historii fotografii cyfrowej (część 1)

Wiecie ile lat ma już fotografia cyfrowa? Nie domyślicie się! 
Nie wiadomo ile. 
Ale z pewnością nie mniej niż 44 lata. A raczej więcej. O kłopotach z ustaleniem palmy pierwszeństwa w dziedzinie fotografii możecie poczytać na Fotodinozie - TUTAJ. Była to technika mająca wielu ojców i wiele matek, a z tych ojców i matek narodziło się wiele dzieci. Nie wszystkie są uznane za pochodzące z prawego łoża i nie wszystkie były udane. Niektóre wcale nie istniały, ale nie przeszkadzało im to być kamieniami milowymi cyfrowej fotografii. Takie to paradoksy, proszę Państwa!
Nie ma też światowej zgody co do tego, jakie były najważniejsze aparaty na tej drodze. Nie ma jasności.

Bo nie mam jasności w temacie Marioli
Nie mam jasności - i dość mnie to boli..
Jak ona mówi - Te, nie rób mi wioski!
To daje dowód ironii, czy troski?
(...)
Wyczuj ten klimat, bo z tobą wymięknę!
I niech to dojdzie do ciebie powoli:
Że życie właśnie dlatego jest piękne,
Że nie ma jasności w temacie Marioli!
             Wojciech Młynarski

Nie ma jasności, ale są przebłyski w temacie aparatów cyfrowych. Można sobie wybrać po prostu, subiektywnie, własny wybór kamieni milowych, co do których ma się własne, subiektywne przekonanie, że były najistotniejsze. A przynajmniej najbardziej obrazowe.
Dość istotne w tym wszystkim jest określenie, co to jest aparat cyfrowy. Bo zanim były dzisiejsze aparaty cyfrowe, była przecież i telewizja i wideo i zdjęcia elektroniczne i skanowanie telewizji. Za sprawą wiernego czytelnika Benny'ego uznałem, że aparat cyfrowy to urządzenie produkujące pliki, które mogą być odczytane przez komputer. Przy każdym aparacie zaznaczam zatem, czy takowe produkował.
Dość tych wstępów! Oto mój worek kamieni milowych. 
15 najważniejszych aparatów cyfrowych w historii fotografii:

1. Łuna 3, Krasnogorskij Mechaniczeskij Zawod. 1959 rok.
Wczesna fotografia cyfrowa wzięła, tak naprawdę, bardzo dużo z telewizji. Nawet więcej z telewizji, niż z fotografii analogowej na film. A i z techniki skanowania wzięła dużo. Nie obyłoby się bez różnych pomysłów na skanery, które to pomysły sięgają jeszcze czasów międzywojennych. Łuna 3 dość spektakularnie skorzystała z powyższych wynalazków.
Łuna 3 to nie jest nazwa aparatu. To radziecka sonda kosmiczna wysłana w październiku 1959 roku na okrążenie Księżyca. Na pokładzie znajdował się specjalny, ale klasyczny aparat na film 35mm, z podwójnym obiektywem, a raczej z dwoma przemiennymi - 200mm f/5,6 i 500mm f/9,5. Z tego pierwszego dało się uzyskać z Łuny-3 zdjęcia całej tarczy Księżyca, a z drugiego - zbliżenia fragmentów.

 Sonda musiała być stabilizowana silnikami, żeby zatrzymać swój ruch wirowy i móc skierować obiektywy w stronę satelity Ziemi. Aparat strzelił automatycznie 29 klatek, następnie film został przewinięty do automatycznego wywołania, utrwalenia i osuszenia. Był to zapewne pierwszy fotolab, który opuścił planetę Ziemia. Następnie negatyw został naświetlony lampami katodowymi na fotopowielaczu lampowym, który zamienił jasne i ciemne partie zdjęcia na impulsy elektryczne. Te zostały wysłane radiowo na Ziemię, jako sygnał telewizji wąskopasmowej. Aparaturę skonstruował producent aparatów Zenit i Zorka 5 (z której, jak wiadomo, strzeliłem kilka zdjęć) zakłady KMZ z Krasnogorska.

Aparatura odbiorcza do sygnałów z sondy.

 Bez wynalazku telewizji wąskopasmowej, dokonanego w USA dwa lata wcześniej Łuna-3 niewiele by zdziałała. A najlepsze jest to, że użyty w Łunie-3 film był amerykański! Pochodził - ta dam!- z przechwyconych w Sowieckiej Rosjii balonów szpiegowskich USA. Był odporny na temepraturę i promieniowanie. 
Sonda Łuna-3 spaliła się w atmosferze ziemskiej. Ale zanim się spaliła, przekazała na Ziemię 12 lub 17 zdjęć (różne źródła różnie podają) z ciemnej strony Księżyca. Dzięki temu ludzkość zobaczyła ową ciemną stronę po raz pierwszy w swej historii.

Czy był sprzedawany? - nie
Czy dawał pliki do odczytania na komputerze? - nie

2. Nieistniejący aparat cyfrowy Eugene F. Lally'ego. 1961 rok.
Pan Eugene Lally, to był gość, o którym nikt nie wie, a wszyscy używają jego wynalazków. W latach dziecięcych dostał aparat Kodak Brownie, który spowodował jego zainteresowanie fotografią i techniką. W wieku 14 lat (!!!) wynalazł on metodę korekty czerwonych oczu na zdjęciu, za pomocą błysków stroboskopowych. Mamy ten bajer aktualnie w każdym aparacie, a o tym kto go wynalazł - nie mamy pojęcia. To jednak było nic, wobec jego późniejszych pomysłów.

Dlaczego nie istnieje pierwszy cyfrowy aparat na świecie.

Zgłębiam coraz głębiej kwestię prehistorii cyfrowej fotografii. Po całym owym zgłębianiu wydaję się coraz dalszy od prawdy, którą kilku producentów wyrywa sobie z rąk wśród wrzasków i rękoczynów - kto, do diaska, był producentem pierwszego cyfrowego aparatu świata?
Nigdy się tego nie mogłem dowiedzieć.
Podobno pierwszy aparat świata zbudował Steven Sasson z Kodaka, w 1975 roku, ja też rozpowszechniałem tę wiadomość. 
Podobno pierwszym produkcyjnym aparatem była Sony Mavica z 1981 roku, przynajmniej tak głoszą fanboye Sony.

Zdjęcie ciemnej strony księżyca, 1959

No tak, ale w takim razie CO przesłano radiowo na Ziemię z radzieckiej sondy kosmicznej Łuna 3, która po raz pierwszy w historii przekazała zdjęcia ciemnej strony Księżyca?
CO przesłano radiowo na ziemię z sondy kosmicznej Ranger 7, zanim nie roztrzaskała się (programowo) o powierzchnię satelity w 1964 roku? Bo zdaje się, że było to ZDJĘCIE? 

Nie przesłano go pocztą, więc chyba było elektroniczne? Szesnaście i jedenaście lat przed "pierwszym aparatem cyfrowym" Sassona.

Po owym riserczu mogę jednoznacznie stwierdzić: takiego pierwszego producenta NIE MA.
Dlaczego?
Bo go być nie może. Sprawa jest strasznie rozmyta.
Zaczynając od podstaw:
Co to jest fotografia cyfrowa?
Co to jest aparat cyfrowy?
Co to jest cyfrowe zdjęcie?
Otóż te pojęcia, co wydaje się dziwne, ale jest prawdziwe - nie są jednoznaczne.
Proszę bardzo: czy urządzenie, z założenia przeznaczone do celów obliczeniowych, zajmujące trzy pokoje pełne elektroniki lampowej, kręcących się krążków taśm magnetycznych, tysięcy przełączników, które po wysiłkach programistów zdołało wyprodukować trzy zdjęcia, nie na filmie, tylko w postaci elektrycznego zapisu jest APARATEM cyfrowym? Czy może to bardziej komputer z przystawką, nie aparat?

Proszę bardzo: A wasz stuletni odtwarzacz wideo VHS, z późnych lat osiemdziesiątych (pamiętam taki z 1982 z zagranicznej wizyty u mojego Wója Lecha w Monachium)? Otóż czy w tym odtwarzaczu VHS, gdy na filmie "Rambo" Sylwester Stallone lata wśród wybuchów i strzelanin z procy, zatrzymacie nagle stopklatkę, to staje się on , ten odtwarzacz, niespodziewanie APARATEM cyfrowym? Nie? A przecież na ekranie telewizora oglądamy coś w rodzaju kiepskiego i drgającego zdjęcia? No i Sylwester Stallone jak żywy, przecież i rozpoznawalny.

Przy niektórych historycznych aparatach cyfrowych mamy nieco więcej, a przy niektórych nieco mniej wątpliwości. Taki sprzęt inżyniera Stevena Sassona, z roku 1975, wyglądający jak zmota ulepiona w garażu, z doklejoną taśmą klejącą kasetą magnetofonową na froncie niewątpliwie JEST aparatem cyfrowym, bo służy wyłącznie do robienia zdjęć i daje się go przenosić (choć waży 3,6 kg). Nieważne, że wygląda jakby zrobiono go za pomocą szlifierki kątowej (co pewnie jest faktem).

Główny corpus delicti to cyfrowość zapisu zdjęcia.

Koń jaki jest i Muybridge

Kobieta schodząca po schodach. Fot. Eadweard Muybridge (kolaż ze zdjęć).

Koń jaki jest, każdy widzi.
   (ks. Benedykt Chmielowski, 1745 r)
Niby widzi, ale jak się okazuje - nie bardzo. 
Dość dawno się zaprzyjaźniliśmy z koniem. Nie dość że 3,5 tysiąca lat temu to było, to jeszcze przed naszą erą. Koń był nam wszystkim - siłą pociągową, pojazdem do przemieszczania się, wyścigówką, zwierzem domowym, obiektem statusu, a czasem nawet i przyjacielem, jak się ktoś bliżej zaprzyjaźnił. Jednakoż do XIX wieku, mimo kilku tysięcy lat obcowania z bydlęciem, żaden malarz sztalugowy nie mógł być pewien, czy dobrze maluje konia w pełnym biegu. Sęk w tym, że nogi konia są szybkie, szybsze niż ludzkie oko. Najszybsze konie zasuwają 60km/h i dostrzec właściwy ruch kopyt nie sposób. Szeregowi jeźdźcy konni nie byli tym tematem przez ostatnie pięć tysięcy lat zainteresowani, ale im bardziej malarstwo robiło się realistyczne, im bardziej nauka czyniła postępy, tym bardziej ta kwestia stawała się istotna. Przede wszystkim- czy koń w cwale odrywa wszystkie kopyta od ziemi? Wy już oczywiście to wiecie, bo widzieliście dziesiątki fotografii biegnących zwierząt, niemniej pod koniec XIX wieku nikt ich jeszcze nie widział.

Ciekawe czy ten koń ma anatomiczne ułożenie kopyt... Władysław Podkowiński "Szał uniesień" 1894

Plotka głosi, że Leland Stanford, były gubernator Kaliforni, prezes Central Pacific Railroad, biznesmen i właściciel wielkiej stadniny koni (a później założyciel Uniwersytetu Stanforda) założył się ze znajomym Frederickiem McCrellishem o 25 tysięcy dolarów, że koń w galopie odrywa cztery nogi od ziemi. Być może to tylko malownicze przekłamanie, ale jak ubarwia narrację! 

Jak sprawdzić ów koński fakt? Może zrobić koniowi zdjęcia. Kogo by tu zatrudnić do tego? Może najbardziej wziętego ówcześnie fotografa ameryki - Eadwearda Muybridge'a.

Zarówno Stanford jak i Muybridge byli bardzo malowniczymi postaciami. Ten pierwszy dorobił się majątku wartego w dzisiejszych pieniądzach 1.506.000.000 dolarów oraz określenia stosowanego wobec siebie  przez przeciwników - "baron-rabuś" (robber-baron). Zarządzając przedsiębiorstwami kolejowymi i handlowymi, działając w polityce i stosując wszelkie swoje wpływy by kosić i wykupywać konkurencję, działał przy tym społecznie i był inicjatorem np. spółdzielni pracowniczych w USA. 

Notabene w 1975 roku studenci Uniwersytetu Stanforda zagłosowali za tym, by swoje drużyny sportowe nazwać ksywką "robber-barons", ale władze uczelni sprzeciwiły się temu, jako brakowi szacunku dla założyciela.

Muybridge natomiast... O, dużo by opowiadać. Urodził się w Kingston uppon Thames w Anglii w rodzinie kupieckiej, jako Edward Muggeridge. Nazwisko modyfikował kilka razy w życiu, twierdząc, że pisownia Eadweard Muybridge jest najbardziej zbliżona do staroangielskiego.  Jego dziadek wyuczył go papiernictwa, a w rezultacie młody Edward został pomocnikiem wydawcy i księgarzem w Londynie. W wieku 20 lat wyjechał jednak do Stanów Zjednoczonych, by pracować jako przedstawiciel londyńskiego wydawnictwa i księgarz. Trafił do Kaliforni, od niedawna kolejnego stanu USA. Trwała tam właśnie gorączka złota, a w biznesie kipiało jak w garnku bigosu. 


Samo San Francisco miało ówcześnie 40 księgarni. Muybridge prowadził swój interes z sukcesem. W 1860 roku wyruszył w podróż do Anglii, w celu poszukiwania cennych pozycji antykwarycznych, mając zamiar sprzedawać je w USA. Udał się w tym celu dyliżansem do St.Louis z zamysłem dostania się koleją do Nowego Jorku. Niestety nie dotarł do celu. W środkowym Teksasie konie gwałtownie poniosły pojazd powodując katastrofę - jeden z podróżnych zginął na miejscu, a Muybrigde wypadł z powozu i uderzył głową w kamień. Zabrano go do szpitala znajdującego się 240 mil dalej, w Fort Smith i dopiero stamtąd księgarz miał jakiekolwiek późniejsze wspomnienia po swoim wypadku. Leczył się tam trzy miesiące, cierpiąc na zanik powonienia i smaku, oraz dezorientację i brak skupienia. Leczenie kontynuował jeszcze przez rok w Nowym Jorku. 

Dzisiejsze analizy medyczne twierdzą, że wypadek mógł mieć spory wpływ na charakter i zachowanie Muybridge'a, u którego zauważano później czasami niezrównoważone zachowania. Mógł mieć także wpływ na wyzwolenie kreatywności, z której wcześniej nie był znany.

Księgarz wracał do zdrowia w rodzinnej Anglii, gdzie, według jego własnych słów, lekarz zalecił mu zmianę zainteresowań na świeży wynalazek - fotografię.