Aparaty, kłamstwa i obrazy fotografizne.

Może macie ochotę poczytać sobie coś dobrego o fotografii?

Otóż mam dla Państwa Szanownych bardzo dobrą książkę w prezencie. A raczej to autor ma ją dla nas. "Aparaty i obrazy, w stronę kulturowej historii fotografii". Jest do pobrania za darmo jako PDF - TUTAJ. Przeczytałem z wielką przyjemnością - bardzo pasuje do tematyki mojego bloga. 

Jakub Dziewit, jej autor, który jest kulturoznawcą, kuratorem wystaw i wykładowcą Uniwersytetu Śląskiego, bierze na warsztat fotografię i jej rezonans społeczny i kulturowy. Książka, pomimo naukowo - filozoficznego wstępu, jest tak naprawdę swobodną gawędą autora na tematy bardzo dla fotografii ważne - porusza kwestię jej "prawdziwości" i kwestię jej mimetyzmu względem rzeczywistości, czyli naśladowania istniejącego świata. Większość eseju jest poświęcona tej kwestii. A temat jest doprawdy kluczowy, bo czy fotografia jest prawdą? Czy mówi prawdę? Albo chociaż do prawdy dąży? Czy też udaje, oszukuje oko widza, kłamie w owe żywe oczy, nagina, montuje i kadruje, upiększa i fotoszopuje?

Rzeczy aktualne (jak się okazuje) od zarania, aż do dzisiaj, kiedy to w atmosferze skandalu zrzucani z podiów są kolejni fotografowie wygrywający konkursy metodą "na klonowanie Photoshopem", a z pomników zrzucani są kolejni nestorzy fotografii, których oskarża się o manipulowanie obrazem - między innymi słynny Steve McCurry - LINK. 

Dziewit przedstawia początki powstawania fotografii, relacjonuje poważne kłopoty pierwszych fotografów z odwzorowaniem rzeczywistości - zdjęcia musiały być tworzone maksymalnie sztucznym sposobem, żeby dać wrażenie czegoś naturalnego, np. składane z kilku obrazów. Już pionierzy zyskali też świadomość możliwości manipulacji, jakie niesie "obiektywna" na pozór fotografia. Pierwotne było przecież mniemanie publiczności o tym, że fotografowanie to pozbawione wpływu twórcy "malowanie samym światłem", bezpośrednie odwzorowanie widzianego świata:

"Prostem szaleństwem byłoby, gdyby którykolwiek z artystów pomyślał nawet ubiegać się o niedościgłą dla ludzkiej ręki dokładność i doskonałą precyzję, jaką daje sama przyroda, działająca w machinie fotograficznej"

       Tygodnik Ilustrowany 1860 rok.

Fotografia została wynaleziona, a raczej wdrożona w życie w okolicach 1827 roku, a już kilkanaście lat później trzeba było się żegnać z tymi słodko naiwnymi przekonaniami.

No i co teraz, proszę publiczności? Kłamali ci pionierzy fotografii jak z nut, czy może za pomocą ograniczonej ilości dostępnych słów próbowali opisać świat swym fotograficznym poematem?

Czym się różni wróbelek? (Rollei Redbird)

No oczywiście tym, że ma jedną nóżkę troszeczkę.
Jakiś czas temu załadowałem swój wierny aparat analogowy analogowym filmem Rollei Redbird. Ale nie był to zwykły film, tylko film efektowy, w związku z tym oczekiwałem efektownych efektów. Fajerwerków nawet. 
Ogólnie rzecz biorąc, najprostsze efekty uzyskiwane ze zwykłych filmów, to po prostu wsadzanie ich nie do tych chemikaliów, do których były przeznaczone. To nawet ciekawe, że postępowanie wyglądające na koszmarny błąd daje jakieś dobre efekty. Nazywa się to cross-procesem, w ładnie wyglądającym skrócie angielskim: X-pro.

Jak wiadomo, mamy z grubsza dwa rodzaje filmów - negatywy i slajdy. Te ostatnie zwane są także diapozytywem, filmem odwracalnym, albo potocznie - filmem do przezroczy. No fakt. Jak się schrzani naświetlenie filmu, to czasem wychodzą zupełnie przezroczyste, rzeczywiście. Negatywy wywołuje się dziś na ogół w procesie C41, a slajdy w procesie zwanym E6.

Proces C41 wynalazł Kodak w roku 1972. Co, uwaga, nie oznacza, że wcześniej nie było wcale kolorowych filmów negatywowych, wszyscy siedzieli jeszcze na drzewach, a na dole biegały dinozaury. Filmy kolorowe to wynalazek jeszcze przedwojenny - pisało się o tym ciut we wpisie o IG Farben - TUTAJ. Wcześniej stosowano po prostu nieco inne procesy wywoławcze, o innych numerkach. Ten kodakowski był najnowszy i spełniał wszystkie główne wymagania dotyczące uzyskiwania wywołanego filmu - zwykle sporym problemem było blaknięcie barwników po pewnym czasie od wywołania, chodziło też o łatwość produkcji i przechowywania odczynników. C41 stał się standardem we wszystkich laboratoriach, inni producenci - Fuji, Agfa, Konica, nazwali swoje analogiczne do kodakowego procesy innymi numerkami, ale generalnie wszyscy na swoich filmach negatywowych piszą o możliwości ich wywołania w C41.

Konstrukcja błony filmowej jest, trzeba to uczciwie powiedzieć, dość poważnie skomplikowana. Wbrew wszelkim pozorom. Film kolorowy składa się co najmniej z kilkunastu warstw naniesionych na bazową folię. Przede wszystkim z warstw na bazie związków srebra, uczulonych na konkretną barwę światła - żółtą, niebieską lub czerwoną (barwy podstawowe). Niestety rzecz nie jest tak prosta, jak by się myślało - poszczególne światłoczułe barwniki mają kompletnie różną czułość, dlatego trzeba dodawać do warstw filmu nie tylko neutralne "oddzielacze" poszczególnych barwników, ale także warstwy filtrujące określone barwy światła, żeby tą różną czułość jakoś wyrównać. Co gorsza na światło niebieskie jest uczulony w pewnym stopniu każdy z owych barwników, trzeba i to brać pod uwagę i odpowiednio kompensować.

W zależności od czułości ustawia się też kolejność warstw barwnych, żeby te górne naświetliły się mocniej (barwnik czuły na światło niebieskie, dający żółty zafarb negatywu), a te dolne (czułe na żółć i czerwień) słabiej. Dodatkowo za barwnikiem czułym na niebieskość, a jeszcze przed barwnikami kolejnych kolorów, umieszcza się warstwę "filtra żółtego". Tenże żółty filtr, odcina niebieskiemu światłu dostęp do warstw leżących poniżej. Na dole leży warstwa reagująca na światło czerwone, najszybciej zmieniająca się pod wpływem naświetlenia, zatem schowana za poprzednimi. Pod nią jeszcze dodatkowo - warstwa przeciwodblaskowa, żeby nie dawać wtórnego odbicia światła od folii bazowej, która jak wiadomo jest materiałem błyszczącym.

Żeby dodatkowo zrekompensować wszystkie niedostatki w działaniu barwników, owa bazowa klisza foliowa, na którą naniesione są wszystkie warstwy, jest zwykle z folii pomarańczowej, co poprawia sumaryczny efekt. Prawie każdy film negatywowy jest tego koloru - sami pewno wiecie, o ile tylko mieliście z nim do czynienia. W wyjątkowych przypadkach producent daje / dawał bezbarwny podkład, w filmach przeznaczonych do skanowania. Musi być to jednak kompensowane w ustawieniach skanera, oraz uwzględniane przy naświetlaniu odbitek.

Z wierzchu, jeszcze przed wszystkimi światłoczułymi barwnikami stosuje się warstwę filtrujące ultrafiolet (który jest wszędzie, ale ludzkie oko go nie widzi), a jako pierwszą - warstwę ochronną, która ma zapobiegać porysowaniu kliszy.

Poddane naświetleniu w aparacie, a potem zanurzane w kąpielach chemicznych klisze ukazują swe kolory. Proces przebiega w temperaturze 38 stopni, stosowane są następujące kąpiele: wywoływacz, odbielacz, utrwalacz, woda i stabilizator. W uproszczeniu - wywoływacz ujawnia na kliszy jednocześnie obraz barwny, jak i czarno-biały, srebrowy, uzyskany za pomocą naświetlonych w warstwach kliszy halogenków srebra. Kolejna kąpiel, w odbielaczu, zamienia uzyskane srebro metaliczne w halogenki srebra, pozostawiając na filmie sam obraz barwny. Potem utrwalacz zamienia halogenki srebra w sole srebrowe, a utrwala naświetlone kolorami warstwy. Sole srebra są łatwo rozpuszczalne w wodzie, co dzieje się w następnej kolejności. Na koniec płukanie w stabilizatorze pozwala uniknąć zacieków widocznych na kliszy.

Podczas wywołania bardzo istotne jest utrzymywanie temperatury, i nie tylko określonego stężenia chemikaliów, ale i równomiernego stężenia w pobliżu kliszy. Koniecznie zatem trzeba mieszać, jak Bogdan Smoleń podczas gry w karty.

Filmy diapozytywowe, czyli slajdy, są równie skomplikowane w konstrukcji co negatywy, a ich wywoływanie E6 nieco bardziej żmudne - stosuje się tam podwójny proces wywoływania - raz czarno-białego, drugi raz kolorowych składników filmu. Pomiędzy nimi stosuje się kąpiel w środku chemicznym, który symuluje zaświetlenie filmu dodatkowym światłem (w czasach bardziej zamierzchłych trzeba było film, po prostu realnym światłem błysnąć). Następne działania, czyli odbielanie, utrwalanie, płukanie wodą i stabilizowanie wyglądają podobnie do negatywowych.

No i kto bogatemu zabroni wkładać film negatywowy do odczynników diapozytywowych i odwrotnie? Nikt nie zabroni, wolność jest. Każdy może wkładać tam gdzie chce.
I co się stanie?

Trzydziestka. Demony przeszłości i przyszłości. Chris Niedenthal

Prawie każde zdjęcie w tym albumie coś znaczy. Albo jest znaczące, albo znajduję na nim podteksty i ukryte symbole, albo po prostu znaczy coś dla mnie prywatnie i bezpośrednio. Dobrze wybrane zdjęcia. Trzydzieści lat, panie kochany. Trzydzieści lat od roku nadziei, która, jak wiadomo, umiera ostatnia. Czy już umarła? Czy przeminęła? Czy jeszcze się tli?

Rok 1989. Album fotograficzny Chrisa Niedenthala.

Właściwy człowiek, na właściwym miejscu. Myślę, że oprócz zdolności fotograficznych i wydolności do noszenia toreb z toną aparatów, fotoreporterowi najbardziej przydaje się świadomość. Zrozumienie i empatia dla tego co widzi. Wtedy dopiero dobrze ocenia rzeczy przed obiektywem i wie w co ten obiektyw należy wycelować. Redakcja „Times'a” nie mogła trafić lepiej – w Europie Wschodniej i Bałkanach pracował dla niej potomek polskich imigrantów do Wielkiej Brytanii, Chris (Krzysztof) Niedenthal, urodzony w Londynie, który języka polskiego nauczył się w szkółce sobotniej dla dzieci polonusów, a do kraju rodziców przyjechał na stałe w 1973 roku. Zanurzenie we wschodnioeuropejskim świecie i brytyjski paszport pozwoliły mu patrzeć uważniej, oceniać lepiej i mieć więcej możliwości, niż inni fotoreporterzy zachodni i niż fotoreporterzy polscy. Niedenthal wyrobił sobie renomę, pracując w Polsce jako wolny strzelec dla „Sterna” i „Newsweeka”, między innymi słynnym zdjęciem z wojny polsko – jaruzelskiej spod kina Moskwa, z transporterem opancerzonym na tle reklamy filmu „Czas apokalipsy”.

W 1989 roku był fotoreporterem „Times'a”. W czasie tego roku miał za zadanie towarzyszyć Michaiłowi Gorbaczowowi w jego wizytach w tym regionie i fotografować przemiany, jakie zapowiadały się w Polsce lutowym okrągłym stołem.

Czy ktoś dziś jeszcze świętuje okrągłą lutową rocznicę okrągłego stołu? Dziękuję, nie widzę. Idźmy dalej.

Okrągły stół. Zdjęcia Niedenthala mogą wspaniale ilustrować narrację lewicową, o pokojowym i bezkrwawym przekazaniu władzy w Polsce, zgodzie narodowej i porozumieniu, jak i świetnie ilustrują narrację prawicową, o niegodnym zblatowaniu elit i układach ze zbrodniczymi funkcjonariuszami reżimu. Którą narrację wybieracie? Bijemy się? Wyskakujemy na solo, w temacie albumu fotograficznego Chrisa Niedenthala?

Chris Niedenthal "1989 - rok nadziei"

Trzy celowniki (a teraz czwarty). Wpis gościnny

Aparat John Stock na mokre płyty, z 1866 roku.
OppidumNissenae [CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)], from Wikimedia Commons

Dziś na Fotodinozie artykuł gościnny, napisany przez znanego komentatora bloga - Zorkiego 4, czyli Miłosza Gawrońskiego. Piękny przelot przez historię aparatów, od Adama i Ewy, aż do dzisiejszego poranka. Zapraszam:

Dziękuję Fabrykantowi za propozycję gościnnego wpisu. Chciałbym poruszyć w nim kwestię z dziedziny historii rozwoju techniki fotograficznej. Od zarania dziejów fotografii zmagano się z problemem, jakim było kadrowanie i ustawianie ostrości. We wczesnych aparatach na płyty fotograficzne i wywodzących się z nich konstrukcji na błony cięte, najdoskonalszą metodą ustawiania ostrości i ustalenia kadru było użycie matówki. Jednak był to proces powolny, choć dokładny. Aparat ustawiano na statywie, co było niezbędne ze względu na jego rozmiary, niewielką jasność obiektywów i niską czułość dawnych błon. Błonę, znajdującą się na aparacie w metalowej lub później również plastikowej kasecie, należało zabezpieczyć metalową zasłonką tzw. szyberkiem i całość usunąć, a w to miejsce założyć matówkę czyli równomiernie zmatowioną taflę szklaną. Na tejże matówce można było obserwować obraz obrócony “do góry nogami”, odsłaniając obiektyw i/lub otwierając migawkę. Z powodu ciemnych obiektywów oraz niskiego kontrastu matówki, należało odciąć dopływ bocznego światła - stąd powszechne użycie czarnej gęstej tkaniny narzucanej na tył aparatu i głowę fotografa. Po skadrowaniu zdjęcia i ustawieniu ostrości zamykano migawkę (albo zasłaniano obiektyw) i usuwając matówkę zakładano z powrotem kasetę z materiałem światłoczułym, pamiętając o wyciągnięciu szyberka. Dopiero wówczas można było przystąpić do naświetlania.

Czytało się długo powyższy akapit? Proszę mi uwierzyć, cała procedura trwała jeszcze dłużej. Cały czas trwały prace nad usprawnieniem tego procesu. Po pierwsze, zaczęto montować matówki na stałe, ich sprężynowy docisk powodował że pomiędzy aparat a matówkę można było wsunąć kasetę z błoną. Pojawiły się tzw. kasety podwójne, załadowane dwoma listkami materiału, wystarczyło je tylko obrócić o 180 stopni. Eksperymentowano z celownikami lustrzanymi, które dawały wprawdzie obraz zamieniony stronami, ale już obiekt “stał na nogach” a dzięki kominowym składanym osłonom w większości wypadków nie trzeba było już używać czarnej tkaniny, ponieważ do celownika przykładało się całą twarz. Pojawiały się dodatkowe elementy jak np. celownik ramkowy, mający w najprostszej wersji postać dwóch, często składanych, ramek z drutu lub blaszki pozwalający na szybkie wstępne ustalenie kadru. Wciąż jeszcze kadrowanie i ustawianie ostrości było żmudne, mimo że rosnąca jasność obiektywów i czułość materiałów powoli zaczynały pozwalać na fotografię “migawkową”.

Kodak No. 1 patent

Von George Eastman - U.S. Patent and Trademark Office ( http://pdfpiw.uspto.gov/.piw?docid=00388850&PageNum=1&&IDKey=E9723128398A&HomeUrl=http://pdfpiw.uspto.gov/ ), Gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=10970675

Nieustający postęp w projektowaniu obiektywów, rozwój prasy, która rezygnowała z technik graficznych na rzecz fotografii, nieuchronnie prowadził do rewolucji na miarę trwającej dziś smartfonowej. W 1888r. Eastman Kodak z Rochester zaoferował za 25$ aparat Kodak No.1 Slogan reklamowy brzmiał: „Naciśnij spust, a my zrobimy resztę!” I było to rzeczywiście nowatorskie podejście do fotografii, dzięki któremu wyszła ona z niszy dla bogatych i wtajemniczonych i stała się dziedziną (względnie) popularną. Kodak No.1 był niebywale prymitywnym aparatem typu box, z wyglądu przypominał skrzynkę pozbawioną jakichkolwiek przyrządów celowniczych oprócz wyciśniętego w skórzanej okleinie “V”, pokazującego kąt widzenia; jeden czas migawki i jedna wartość przysłony i dosyć przyzwoity obiektyw typu aplanat miały wystarczyć amatorom. Jednak to właśnie ten aparat za sprawą użytego materiału fotograficznego przyczynił się do rozpropagowania fotografii. Otóż wewnątrz znajdowała się rolka filmu zwojowego pozwalająca na wykonanie około 100 zdjęć w formacie (okrągłym) ca. 8x8cm. Po skończeniu filmu fotograf odsyłał aparat do producenta i za 10$ dostawał go z powrotem załadowany na nowo z kompletem odbitek. Genialne!

Mityczna Byczyna.

Kupiłoby się wieś
Ale pieniądze - gdzieś.
    Zasłyszane od Mamy

Śnieg padał i padał bez końca. Wycieraczki rozgarniały rytmicznie biały kożuch, a reflektory wyławiały pracowicie kolejne nocne zakręty. Ślisko, droga wąska, jak to na uboczach, w centralnej Polsce. I wszystko byłoby takie jak zwykle, gdyby w światłach nie ukazała się nagle wieżowa, ceglana trafostacja, ze spadzistym dachem z dachówki. Taka sama, jak licznie stoją na Mazurach, Kaszubach, czy Dolnym Śląsku. Zniknęła za zakrętem, ale niepokój pozostał. Franz! To chyba nie nasze! A byliśmy raptem 120 kilometrów od Łodzi. I to wcale nie w stronę Mazur.

O, są w Polsce czarne dziury! Duże! Mam w domu ze trzy przewodniki, typu "Polska, najciekawsze atrakcje", "Polska, 100 najciekawszych wycieczek", "Polska na weekend", albo "Polska na przesadnie długi weekend z urlopami pomostowymi". Wszędzie w tych przewodnikach panują czarne dziury nicości. W każdym z nich okręgi zatoczone wokół miast, nazwane turystycznie "w okolicach Łodzi", "w okolicach Wrocławia", "w okolicach Częstochowy" zadziwiająco nie stykają się wcale brzegami. Pomiędzy nimi panuje przestrzeń kosmosu "w okolicach niczego". Do tego jeszcze główne drogi. Główne drogi A1/ Gierkówka, A2 i S8 starannie omijają swymi widłami owe czarne dziury i jadąc z centrum do Wrocławia, Katowic czy Krakowa nie przyjdzie nam do głowy zboczyć w nicość, o ile nie znajduje się blisko trasy. Tak to czuję, wewnętrznym głosem, który zapewne się myli, ale już trudno - po to są felietony, żeby subiektywnie opisywać świat.

Pięć lat temu kolega Krzysztof Gol opowiedział mi o Byczynie. A ponieważ kolega Krzysztof ma dar wymowy, w głowie mej zrodził się mityczny obraz miasta. Mityczna Byczyna. Po pięciu latach postanowiłem skonfrontować go z rzeczywistością i ruszyć odważnie w czarne dziury okolic niczego. I od razu nadziałem się na pruską trafostację.

Człowiek w głowie kształtuje sobie nieokreślony i subiektywny obraz przeszłości. Dzięki wspólnocie społecznej w której żyje, wszystko wydaje mu się jednolite, ciągłe i liniowe. Zastane. Istniejące od zawsze, bo ogląda to od urodzenia. Wiadomo, że zabory, wojna, okupacja, dwadzieścia osiem filmów o tym zrobiłem, a kręcę dwudziesty dziewiąty (cytat), ale to właściwie dziś tylko konstrukty literackie, gdzie tam o tym myśleć, kiedy tu kredyt, debet, konflikty polityczne i internetowe nawalanki. Dopiero człowiek musi zobaczyć trafostację w świetle reflektorów, żeby się zastanowił jak różna jest nasza aktualna Polska, od tej co była kiedyś.

Otóż pruska trafostacja, z cegły. Sto dwadzieścia kilometrów od domu, na południowy zachód. To dopiero pokazuje, jak bardzo na wschód zwrócona była Polska, raptem 80 lat temu. Z Łodzi, do granicy z Niemcami było nieco ponad sto dziesięć kilometrów. Granica biegła praktycznie po dzisiejszym brzegu województwa łódzkiego. Dla zaspokojenia ciekawości mierzymy sobie teraz odległość z Łodzi do dawnej wschodniej granicy w Zaleszczykach. Mamy - 711 kilometrów. Dziesięć godzin i piętnaście minut drogi samochodem, według mapy Googla. Mapa googla lojalnie uprzedza: "Ta trasa przebiega przez granicę kraju. Miejsce docelowe jest w innej strefie czasowej". Bardzo możliwe, szanowny Guglu, bardzo możliwe...

Tymczasem my przepruliśmy przez śnieżycę na dawnej granicy Polski z Niemcami. A wcześniej z Królestwem Prus. A wcześniej z Królestwem Czech, pod władaniem Habsburgów, a wcześniej z... a nie, to Królestwo Polskie było wcześniej, a jeszcze wcześniej księstwa piastów śląskich. Żeby pozwiedzać Mityczną Byczynę, najpierw trzeba było się zakwaterować w Kluczborku. A może w Cruceburchu? W Chreuczpurgu? Cruceburcku? Crewczburgu? Kluzborgu? Kreuzburgu? Kruciborgu? No jak się przechodzi non stop z rąk do rąk, jako miasto graniczne, to możliwe. Kwaterujemy.
Kluczbork, jak i inne miasteczka dawnych Prus, są niemożebnie pruskie w swym duchu. Są tak pruskie, jakby je od sztampy (stampfe) stawiali, po wygranej wojnie francusko - pruskiej. Niesamowita jest globalna stylistyka, jaką stosowano za sprawą wojennych reparacji (już kiedyś liczyłem te reparacje - TUTAJ), na Dolnym i Górnym Śląsku, Pomorzu, Warmii i Mazurach. Gdyby zawiązali mi oczy i spuścili z kosmosu do Kluczborka na boczną uliczkę, nie wiedziałbym gdzie jestem. W Brodncy? W Chełmnie? W Złotoryi? Tysiąc kilometrów rozpiętości od Bałtyku do Karpat i jedna estetyka. Oczywiście przesadzam co nieco. Artefakty z wcześniejszych wieków odróżniają te miasta wyraźnie.

Kluczbork, kościół ewangelicko-augsburski z XVI-go wieku i Cinquecento Sporting z XX-go.

Luksus contra Grat. Canon 100 f/2,8 Macro L USM vs Sigma 90 f/2,8 Macro

Właściwie to cały ten blog powinien mieć taki tytuł. Już nawet parę tego typu wpisów było - na przykład Canon 70-200 f/2,8 L contra trzydziestopięciolatek 70-210 f/4 - LINK. Może powinno się stworzyć cykl.
No to cykl (cytat).

Nowe kontra stare

Dostał się był w nasze (w pluralis majestatis) fotodinozowe ręce obiektyw, jakiego byśmy sobie najpewniej nigdy nie kupili. I to zupełnie nie dlatego, że jest niedobry. Wręcz przeciwnie, wedle wszelkich znaków, bardzo dobry. Przeciwko niemu przemawiają dwie następujące przemowy - jest dość drogi i druga przemowa - że nie potrafilibyśmy go właściwie wykorzystać. 
Ta druga przemowa świadczy przede wszystkim przeciwko Fotodinozie, a nie przeciwko obiektywowi. Ale co zrobić. Nie jestem makrowcem. Nie fotografuję na ogół żadnych żyjątek mniejszych niż kot sąsiadów, nie robię zbliżeń łebków od szpilki i nie zastanawiam się ile aniołów mieści się na ich powierzchniach. Obiektywy makro oceniam pod kątem ich przydatności do zupełnie innych celów, niż zostały zbudowane.
Porządnego testu tego obiektywu nie będzie. I kto się go spodziewał, ten może przestać już czytać. Będzie test nieporządny.
Będzie test dający (mam nadzieję) niejaką odpowiedź na pytanie - czy nowe i drogie jest rzeczywiście lepsze niż stare strasznie stare i tanie. No bo chyba jest?
Czy jednak nie?

Kasa, misiu, kasa. Fotoblogia i Fotopolis. Coś się psuje w państwie duńskim.

Nie jestem może jakimś wiernym fanem i wielce regularnym czytelnikiem portali fotograficznych. Jest to zapewne mój błąd, bo powinienem czatować na wszystkie nowości i natychmiast relacjonować je na fejsiku Fotodinozy, okraszając clickbajtowymi tytułami. No ale kiedyś trzeba pisać to co czytacie, więc nie zawsze jest czas na oglądanie internetu i robienie kariery. Nie czytam regularnie. Ale zaglądam od czasu do czasu.
Dawno temu kupowałem "Foto - Kurier", kiedy jeszcze pisali tam Marcin Górko, Paweł Baldwin i Jarosław Brzeziński , "Foto", kiedy pisali tam Jerzy Lech, Jarosław Mikołajczuk i Roman Zawada Zabawa, a potem przez długi długi czas Digital Foto Video, do czasu kiedy ostatni numer (zdaje się że ze względu na kłopoty finansowe i egzekucje komornicze) ukazał się w połowie wypełniony tzw. "Lorem ipsum", czyli wypełniaczem drukarskim - jest to tekst udający łacinę, mający na celu kontrolę wyglądu szpalt gazetowych, przed wrzuceniem tekstu właściwego - dzięki Digital Foto Video dowiedziałem się zatem coś nowego o drukarstwie i edycji. Wydany na błyszczącym, kolorowym papierze miesięcznik z kompletnym bełkotem zamiast treści, dostępny w kioskach - to było niezłe kuriozum i żałuję że go nie kupiłem dla potomnych, ale kosztował tyle samo co poprzednie wydania z treścią na pokładzie i trochę mi było szkoda kasy.
Potem czytałem już namiętnie portale o fotografii - Optyczne.pl, Fotopolis i bodajże najmłodszą z nich Fotoblogię.

Do Fotoblogii aplikowałem kiedyś na prawdziwego redachtora, ale się nie dostałem. Jak słusznie zauważył jeden z komentatorów Fotodinozy - nie posiadałem spodni - rurek, oraz odpowiednio gęstego owłosienia na brodzie, które posiadali ówcześnie wszyscy redachtorzy Fotoblogii, a przynajmniej ci uwiecznieni na ówczesnym zdjęciu zbiorowym redakcji. Może i nie tak źle się stało, że nie piszę dla Fotoblogii, boż zamienia się ona powoli w portal pudelkowo - parówkowy. Została jakiś czas temu sprzedana Wirtualnej Polsce i coraz bardziej ta Polska wyziera z jej łamów. Nie o take Polske walczyłem (cytat). Dochodzi już do tego, że niektóre leady prowadzą prosto na stronę WP i tylko udają, że są o fotografii, a tak naprawdę są na przykład o świątecznej fotce strzelonej Donaldowi Trumpowi i że ta fotka jest tak słodka, że się ludziom nie podoba. "I co wy, czytelnicy o tym sądzicie? Napiszcie w komentarzach." Otóż ja osobiście olewam całkowicie fotkę z Donaldem, i to dowolną fotkę dowolnego Donalda, o ile nie jest dobra. Słodkiej nie potrzebuję, przesłodzony jestem po ostatnich świętach.

Sta in stazione la locomotiva

Posłuchajcie tylko jak to brzmi!

Sta in stazione la locomotiva: 
Grande, pesante, sbalorditiva, 
d'olio grondante, 
tutt'ansimante. 
Sbuffa, stantuffa, soffia il vapore: 
Come sopporta tanto calore? 
Buff, che calore! 
Uff, che calore! 
Puff, che calore! 
Ciuff, che calore! 
L'asma la prende, ha già il fiatone, 
Mentre il fochista aggiunge carbone. 
Tante carrozze le hanno agganciato, 
Lunghe e larghe, di ferro temprato. 
Ogni vagone di cose è pieno! 
Nel primo mucche, nell'altro fieno. 
Nel terzo stanno grossi ciccioni 
Che si abbuffano di salsiccioni. 
Il quarto porta banane storte, 
Il quinto un'arpa, e un pianoforte. 
(...)
Altri vagoni saranno cento 
Ma cosa portano io non rammento. 
Anche un migliaio di atleti nati 
Forti, robusti e ben allenati, 
Nutriti a mille chili di pasta 
Per sollevarli ancora non basta. 

Będąc młodą lekarką (cytat) na wakacyjnej rubieży, nie miałem pojęcia, że ten streamline tak mnie weźmie. Przyznam, że nigdy na oczy swe własne nie widziałem i ręką nie dotykałem przykładów prawdziwego streamline'u, z lat właściwych - czyli wszystkich obłych kształtów, które w latach międzywojnia robiły karierę w architekturze, designie i motoryzacji. No, nie licząc kilku kamienic z Łodzi i Katowic. W Gdyni nie byłem (szkoda), USA znam jedynie z opowieści i filmów (szkoda), a Tatraplana widziałem tylko na zdjęciach (Škoda). Ale streamline niespodziewane napadł na mnie we Włoszech.

Aparat Start B. Zwiedzanie z półprzewodnikiem.

Dzień dobry.
Działa się impulsowo. 
Nic. Nic. Nic. Nic. Potem impuls. Potem działanie.
Impulsem do działania było tym razem napisanie ostatniego artykułu o Rolleiflexie. Bo ja sobie dopiero potem przypomniałem, że w szafie, w piwnicy, na górze, leży kopia Rolleiflexa, w postaci polskiego aparatu Start B. Dostałem go kiedyś od inżyniera Krzysztofa Gol'a. Schowałem w szafie i zapomniałem o nim.
Jak można zapomnieć o aparacie?
Można. Ja mam dużą szafę.

Wyciągnęło się go na światło dzienne i starannie obejrzało. Jestem debiutantem we wszystkim co dotyczy tego aparatu - w średnim  formacie, w lustrzankach dwuobiektywowych i w ogóle w aparatach manualnych. Choć dawno temu się takimi fotografowało. Ale, panie! Kiedy to było!

Po obejrzeniu aparatu Start B postanowiłem zostać przewodnikiem i po tym aparacie was oprowadzić. No, półprzewodnikiem. Nigdy nie strzeliłem z niego ani zdjęcia. Za to jestem nim zafascynowany maksymalnie i to musi wam na razie wystarczyć. Oto on.

Aparat Start B, to najprostsza wersja polskiego dwuobiektywowca. Produkowano ją między 1960 a 1967 rokiem. Ma jeszcze pierwotne, oldskulowe wzornictwo z korzeniami przedwojennymi. Jest - jak to się elegancko ujmuje - aparatem "typu Rolleicord", czyli uproszczonym Rolleiflexem, zaprojektowanym przed wojną przez pana Reinholda Heidecke. Zatem to co mamy przed sobą, to uproszczona wersja uproszczonej wersji.
Prościej już nie można. I to jest absolutnie fascynujące.

Pierwsza pięciolatka.

Pięć lat Fotodinozy.
Czy można być zadowolonym? W miarę można. Aczkolwiek odczuwam w swym nastawieniu wesołego pesymisty pewne przesilenie. Słaby progres, panie mecenasie. Fotodinoza jest zawsze taka sama, nie rozwija się, ani niespecjalnie pędzi. Raczej trwa. Nie zdobywa się nowych czytelników.
Może by się zdobywało, gdyby Facebook wyświetlał coś moim fanom, ale on nie wyświetla i żąda kasy na reklamowanie się. Niestety nie będę mu płacił. Sorry Facebooku, sorry fani.

Choinka w historii fotografii.

Krótki przegląd świątecznych choinek, pod kątem historii fotografii:

Choinka z camera obscura.

Choinka dagerotypiczna (na srebrnej płycie)

Rollei -ex. Koniec.

Reinhold Heidecke i Viktor Hasselblad celują w siebie swoimi aparatami.

(pierwsza część historii Rollei jest TUTAJ)

Zastrzyki finansowe - ważna rzecz.
Opuściliśmy firmę Rollei niedługo po Drugiej Wojnie Światowej, kiedy plan Marshalla pozwolił się odrodzić nie tylko tej firmie, ale i całej zachodniej Europie. Amerykanie dopompowali 123 miliardy dzisiejszych dolarów pomiędzy 1948 a 1952 rokiem. Fuksem dla Europy Zachodniej Stalin olał pomoc amerykańską, licząc na zwiększenie swoich wpływów. Dzięki temu stał się konkurentem politycznym, ale nie gospodarczym. Zatem cała kasa poszła na Zachód, przyczyniając się do niespotykanej koniunktury w tym regionie, przez kolejne trzydzieści lat. Gospodarka niemiecka i jej zaawansowany przemysł szybko stanęły na nogi.

Niestety dla Rolleia i jego aparatów, po II Wojnie Światowej nie tylko w odbudowę Europy zainwestowały bogate Stany Zjednoczone. Po wschodniej stronie globu, po tym jak odpalono nad Hiroszimą i Nagasaki bombę nuklearną i rzucono Japonię na kolana, ten upadły kraj zdał się Amerykanom najdogodniejszym sojusznikiem w Azji. Zwłaszcza kiedy trzeba było prowadzić wojnę w Korei. Rozwój japońskiej gospodarki, pod wpływem amerykańskiego brata był po prostu niewiarygodny, była to huśtawka nie notowana w historii - pisało się już o niej tutaj LINK. Rozpoczynając od XIX wiecznego, zacofanego państwa feudalnego, do prawdziwego hegemona, władającego cała wschodnią półkulą w czasie II Wojny, przez państwo w 1945 roku zrównane z ziemią dokumentnie (40% zabudowy wszystkich japońskich miast leżało w gruzach, a Tokio w 50%) i okupowane przez największego wroga, aż z powrotem do kwitnącej, trzeciej najbogatszej gospodarki świata w ciągu następnych piętnastu lat! Coś niesamowitego.
W latach 50-tych Japonia pięła się wytrwale na szczyty, budowały się potęgi Nikona, Canona, Pentaxa i producentów optyki. Rolleiflex, ze swoją dwuobiektywową ideą był tak kuszący, że w samej Japonii skopiowało go ponad dwustu producentów (nie wspominając o kopiach europejskich, wśród których jest nasz polski aparat Start, zerżnięty z Rolleicorda).

Start. Fot. Rafał Korzeniowski, licencja CC.

Wszystkie te kopie zwykle ustępowały Rolleiflexowi jakością, ale do czasu. Na nieszczęście Rolleia w 1956 roku ukazał się model C firmy Mamiya. Był solidny nie do zarąbania. I w przeciwieństwie do Rolleiflexa, miał wymienne obiektywy - szerokokątny, standardowy i tele.

Mamiya serii C, fot. DANYvanvee, licencja CC.

Rolleiflex miał co prawda akcesoria dodatkowe, w postaci optycznych konwerterów tele, produkcji Zeissa, ale kto używał telekonwerterów, ten wie, że jakość obrazu spada po ich zastosowaniu nawet w dzisiejszych konstrukcjach, a co dopiero w optyce z lat 50-tych. Producent zalecał w instrukcji przymykanie przesłony o dwie działki, żeby zachować wysoką jakość obrazu (nie licząc ściemnienia optyki jaką dawał sam konwerter), czym wyraźnie dawał do zrozumienia klientom, że jest to jednak erzatz. Obiektywy w Rolleiflexie były niestety niewymienne.
Po wejściu na ring Japończyków Rollei stworzył prototypy podobne do Mamiyi C, a nawet dał je do testowania fotoreporterom, jednak Reinhold Heidecke i jego konstruktorzy nie wierzyli w głębi ducha w możliwość utrzymania wysokiej jakości zdjęć, przy zastosowaniu wymiennej optyki. Pomysł został, ku zdziwieniu specjalistów - zarzucony! Zamiast tego wprowadzono nowe modele Rolleiflexów ze stałymi szkłami, ale o innych ogniskowych.

Wydaje się, że firmie zabrakło zdrowego rozsądku Paula Franke, który intuicyjnie wyczuwał trendy. Fantazja twórcza Reinholda Heidecke była przez wspólnika odpowiednio kanalizowana i tonowana, a strategie biznesowe pozwalały żeglować Rollei'owi po ścieżce ciągłego rozkwitu. Dowodem na to jest nie tylko kryzys spowodowany odrzuceniem nowinek, których nie bała się konkurencja, ale i inwestycje firmy pod koniec lat 50-tych, kiedy to pod wodzą Heideckego wprowadzono nowy model aparatu, ze zautomatyzowaną przesłoną, wymagający olbrzymich nakładów w nowe obrabiarki i maszyny produkcyjne. Podczas gdy z pewnością można było liczyć na prosty sukces starego Rolleiflexa, implementując mu wymienne obiektywy.

Tymczasem nie tylko Japończycy podgryzali pozycję Rolleia. W Szwecji od powojnia zaczął konstruować aparaty znany Viktor Hasselblad. Pochłonięty był on ideą stworzenia popularnego aparatu średnioformatowego. Jego konstrukcje były, w przeciwieństwie do Rolleiflexa, lustrzankami jednoobiektywowymi. Fotograf obserwował scenę na matówce także patrząc z góry, jak w Rolleiu, jednak widział w wizjerze dokładnie ten sam obraz, który rejestrowała klisza po podniesieniu lustra, a nie tylko podobny, uzyskiwany z drugiego obiektywu, jak w niemieckim produkcie z Brunszwiku. Skomplikowanie  było oczywiście znacznie większe, mechanizm podnoszenia lustra i tak dalej, niemniej kierunek okazał się na tyle słuszny, że konstrukcję z pewnymi zmianami produkuje się do dzisiaj. W tworzeniu Hasselbladów brał udział znany automobilistom Sixten Sasson, autor nadwozi pierwszych Saabów. Z początku trapiły Hasselblady problemy jakościowe i kiepsko działające migawki. Ale do czasu. Znowu literka C zaciążyła na historii Rollei. W 1957 roku ukazał się Hasselblad 500C, z migawką zainstalowaną w obiektywach, dodajmy migawką tej samej firmy Compur, której używano w Rolleiflexie, a wymienne obiektywy produkował dla Szwedów ten sam niemiecki Zeiss.

Rollei przespał sprawę. Przespał ją podwójnie. W 1962 roku agencja NASA zwróciła się właśnie do Hasselblada, o przekazanie do testów specjalnie wyselekcjonowanych i skontrolowanych aparatów, żeby ocenić ich przydatność do misji kosmicznych. Odpowiedź Hasselblada była następująca: "Zapraszamy do naszego sklep firmowego na Piątej Alei w Nowym Jorku, proszę wybrać sobie coś z półki. Wszystkie nasze aparaty są drobiazgowo sprawdzane już w fabryce". Dla NASA przeważyły zalety wymiennych obiektywów i łatwo wymienne magazynki z filmami aparatów Hasselblad. (O aparatach zabieranych w kosmos poczytajcie ciekawy tekst Marcina Górko na Optycznych - TUTAJ).
 Kiedy model 500EL Hasselblada poleciał w kosmos, z jego legendą ciężko było się już mierzyć. Sprzedaż Rolleiflexów poleciała na pysk.

Rollei -ex. Początek

Bond. James Bond z aparatem. Jakim, koteczku?

Świat to ciągłe zawody. Kto kogo prześcignie. Być może już za chwilę Chiny prześcigną Stany, a z pewnością właśnie prześcigają Europę. Ostatnio Niemcy się zorientowali, że właśnie w chińskie ręce udziałowe trafił główny producent robotów przemysłowych Kuka. Chińczycy za dużą kasę wykupili Voith, wielką korporację produkującą części mechaniczne, przekładnie, elementy automatyki, turbiny hydroelektryczne, a przy okazji będącą posiadaczem Kuka. Jak wiadomo teraz liczy się zyskowność i w jej imię dokonuje się wszelkich krótkowzrocznych manewrów, mających zapewnić zwiększenie kasy dla akcjonariuszy. Voith zwiększył zyskowność, że ho ho, bo Chińczycy zapłacili jak za zboże. Dopiero po fakcie Niemcy zorientowali się, że europejski przemysł został właśnie złapany za gardło. Z robotów przemysłowych Kuka korzystają dosłownie wszyscy. Wymieńcie dowolnego producenta mechaniki, a będzie on miał na liniach produkcyjnych roboty Kuka. Może to być poważny problem dla europejskich fabryk (może, ale nie musi). Jedyne w czym Europa przoduje gospodarczo wobec reszty świata, to produkcja przemysłowa. Nadal samochody, pralki, turbiny i samoloty się bardzo ładnie sprzedają i zapewniają zysk.
Bo na przykład takie aparaty fotograficzne...
W aparatach fotograficznych Europa została pokonana w okolicach lat 80-tych. Leży na grzbiecie i majta nóżkami.

Zapakowałem do aparatu analogowego rolkę efektowego filmu Rolleia, co skłoniło mnie do prześledzenia dziejów firmy z Brunszwiku. Jest to historia nie tak może soczysta i żywa jak Leica- LINK, czy Bausch&Lomb (znacie Ray Bany? - LINK), ale obrazująca zmagania na arenie świata, o prymat gospodarczy. Rollei może być symbolem przejścia tego fotograficznego prymatu z Europy do Azji. Nasuwają się niestety różne, mało przyjemne analogie z dniem dzisiejszym. 

Nie wiem czy można się z tej historii czegoś nauczyć, bo, jak się okazuje, wszystko już wcześniej było, może tylko w trochę innej wersji. Epopeja Rolleia i jego aparatów tak rozrosła mi się pod klawiaturą, że postanowiłem podzielić ją na dwie części. To pozwoli snuć mi bezsensownie rozwlekłe dygresje na tematy na których się nie znam i nie krępować się przy tym zbytnio.

Skąd wzięła się zatem moja rolka filmu efektowego Rollei Redbird? Gdzie jej korzenie?
W Voightländerze. Dzisiaj udawanej, a niegdyś szacownej, a nawet bardzo szacownej firmie fotograficznej, najstarszej na świecie. Powstałej w 1763 roku, co wydaje się dość zaskakujące, w świetle faktu, że nawet fotografii wtedy nie było. O Voightländerze możecie sobie poczytać na Fotodinozie - TUTAJ. Przed Pierwszą Wojną światową miała się ona nieźle, produkowała w Brunszwiku różnego rodzaju aparaty wielkoformatowe na płyty szklane. A pracował w niej zdolny pracownik Reinhold Heidecke. 

Miał zostać okulistą, ale w wieku kilkunastu lat porzucił szkołę, Voigtländer & Sohn zatrudniło go jako mechanika. W 1912 roku pełnił w fabryce funkcję kierownika produkcji. W tym roku właśnie usiłował namówić swoich pracodawców na skonstruowanie wielkoformatowego aparatu na kliszę filmową, zamiast szklanych płyt. Ale spotkał się z dużym oporem. Dotychczasowe Voigtländery doskonale się sprzedawały, a właściciele fabryki nie wierzyli w możliwość uzyskania idealnie płaskiej powierzchni filmu w aparacie, którą przedstawiał Heidecke. Pomysłodawca postanowił otworzyć zatem własny biznes. Udał się do swojego banku po kredyt na działalność, ale tutaj także spotkał się z odmową. Ostrożność banku nie była do końca nieuzasadniona i całkiem realnie ocenili oni możliwości kredytobiorcy, sądząc po późniejszych losach firmy Heideckego. 

Na tym zakończyłaby się działalność firmy Rollei i nie czytalibyście o żadnych filmach efektowych w aparatach Fotodinozy, gdyby nie pani Wilhelmina Heidecke, która namówiła męża do znalezienia wspólnika i inwestora. Reinhold zaprosił do siebie swojego znajomego z pracy Paula Franke. Franke był przedsiębiorcą handlującym optyką, fotografem, a wcześniej pracował w Voigtländerze jako wolontariusz. Okazał się być właściwym człowiekiem na właściwym miejscu. W lot zrozumiał intencje pomysłodawcy i natychmiast zgłosił akces do firmy. Panowie wynajęli pomieszczenia w pobliskim budynku, współdzielonym ze szkołą tańca. Szkoła tańca musiała się szybko wyprowadzić, bo Werkstatt für Feinmechanik und Optik, Franke & Heidecke rozwinął się błyskawicznie tak, że wykupił w ciągu dwóch lat cały budynek na własność. Budynek stoi do dziś, w przeciwieństwie do Rolleia.

Reklama z późnych lat 20-tych. Po lewej późniejsze dzieło wspólników, po prawej aparat stereo z trzema obiektywami.